Dramaturgie des Lichtspiels

 

Von Balder Olden, Kopenhagen

(Nachdruck verboten)

II.

 

   Zahlreiche Filmfabrikanten — und leider sind es auch hier die deutschen, denen sich nichts Gutes nachsagen läßt — stehen ihrem Fach so ahnungslos gegenüber, daß sie den Unterschied zwischen einem Film- und einem Bühnenschauspieler noch nicht bemerkt haben. Um sparsamer zu wirtschaften, schenken sie sich den Luxus einer eigenen Gesellschaft und leihen statt dessen für einmalige Spielhonorare irgend einen berühmten Darsteller von einer großen Bühne aus, dessen Name auf allen Plakaten, hervorgehoben wird. Um, ihn herum stellen sie ein Dutzend engagementsloser Provinzmimen, die man eine halbe Stunde vor Beginn der Aufnahme in bestimmten Berliner Cafés zur reichsten Auswahl vorfindet. Dann stehen diese unglücklichen Menschen durcheinander — der, der ein bißchen reiten kann, bekommt, ungeachtet der Art seiner Begabung, die Rolle, in der er aufs Pferd zu steigen hat. Der mit den Poggennarben wird Intrigant, das Mädchen mit den geradesten Beinen spielt eine Tänzerin, Nymphe oder sonstige Rolle, in der sie ihren einzigen Vorzug ausnützen kann. Sie alle haben ja auch nur eine Aufgabe: die Handlung weiterzuschleppen auf die es aber gleichfalls nicht ankommt. Den Sieg soll der Koryphäe bringen. Aber der Koryphäe hat auch in seinem Leben noch nie Pantomime gespielt. Er lebt vielleicht auf der Bühne von der Illusion, das zu sein, was er darstellt. Aber nun plötzlich der gewohnten Ausdrucksmittel beraubt, wird der Künstler unsicher, unterdrückt und übertreibt, quält sich zur Qual des Zuschauers oder verulkt sich selbst und den Zweck, dem er dient, halb aus Beschämung, halb aus Uebermut. Direktoren und einzelne Genossenschafter haben das „Kientoppen" als standesunwürdig erklärt — mit Recht, denn es schädigt jeden Stand, wenn seine Vertreter sich außerhalb ihres Berufes lächerlich machen. Noch toller ist natürlich die Verirrung, wenn man Helden von Skandalaffären und Sensationsprozessen für Kinorollen „gewinnt". Pantomime spielen ist Sache eines ganz besonderen Talents und erfordertttt eine ganz besondere Ausbildung; ich bin überzeugt, daß Matkorsky ein miserabler Kinodarsteller geworden wäre und daß mancher Kinostern von Weltruf sich an keiner Provinzschmiere halten könnte. Die Direktoren sehen sich heute wenn sie schon besonders kritisch vorgehen, höchstens die Augen ihrer Kandidaten an; Leute mit großen Augen werden allen vorgezogen, und es ist zunächst gleichgültig, ob diese Augen eine Sprache haben, ob das Gesicht, zu dem die Augen gehören, beredt ist, ob Geist — ich meine echte, künstlerische Geistigkeit, dasselbe Element, das Bücher und Bilder belebt — das alles zusammenhält.

   Die Volkstümlichkeit, die der Kinematograph einem Schauspieler geben kann, ist unvergleichlich und weltumspannend. Trotzdem, aus den Gründen oben, die ich angeführt habe, gibt es heute nicht ein Dutzend bekannter Kinospieler. Allen voraus ist der kleine Abélard, der vielleicht der volkstümlichste aller lebenden Menschen ist, den man in Australien und Hindustan beim Namen nennt, weil er Milliarden von Menschen ein paar besonders frohe Stunden geschenkt hat. In einem gewissen Abstand — an Erfolg wie an Verdienst — folgt auf Fritzchen Max Linder. Auch er ist in seinem Stil und seiner Art ein Ganzer, ein ganzer Schauspieler, dem nur eine Eigenschaft zum Künstler der Bühne fehlt; die Fähigkeit sich zu wandeln. Max Linder kann nur sich selbst spielen, ist immer der gleiche lässig elegante, gutmütig durchtriebene, ein bißchen zynische, ein bißchen sentimentale Pariser Boulevadier, der aus der Bourgeoisie stammt und ihr in seiner ganzen geistigen Struktur treugeblieben ist. Bewundernswert und wirklich kinogerecht ist seine Sicherheit der Bewegung, die starke Ausdrucksfähigkeit seiner Züge und diese Gewalt der Komik, die zum Lachen zwingt. Es ist nichts Geringes, was er leistet: die immer gleichen Rollen, mit immer gleichen Mitteln doch immer wieder zu interessieren. Aber es ist bezeichnend, daß man mit all seinem Material nicht einmal neue Versuche macht. Warum gibt es für ihn nur diese eine Operettensituation die unter allerlei Variationen auf die Grundformel hinausläuft: daß er mit einer geplatzten Hose im Ballsaal sitzt, einer angebeteten Frau gegenüber? Gewiß ist es sehr ergötzlich, wie in seinem Gesicht abwechselnd sentimentale Verehrung und tödliche Verlegenheit zum Ausdruck kommen. Aber seine Talente liegen dennoch brach. Man könnte gerade diese Mischung aus Gefühl und Drolligkeit, die ihn kennzeichnet, in einer Art Volksstück prachtvoll verwerten, könnte ihn, der trotz seiner deutschen Abkunft so ganz Pariser ist, auch ganz Paris, das kleinbürgerliche arbeitende, einfältig-weltstädtische zeichnen lassen. Auch hier fehlt — das ist der Witz der Kinodramaturgie — der Kinodramaturg!

   Feiner und vornehmer als Max Linder ist sein Kollege Prince. Er ist — es klingt nur paradox — der Konversationsschauspieler des Lichtspiels, der Mann, der Linse, der in seiner Komik hoch über dem Augenklappen und den Verlegenheiten, steht, die die geplatzte Frackhose mit sich bringt. Wie er als Fünfgroschen-Rentner oder als der in der großen französischen Literatur tausendmal geschilderte „employé du ministère" seine arme Eleganz spazieren trägt; wie er großartig und doch beklommenen Herzens dem Kutscher ein Hundertsousstück zum Wechseln gibt; wie er seinen durch ein Unglück verbeulten Zylinder betrachtet, beinahe weinend und doch voll Würde — das ist Menschengestaltung! Am liebsten sehe ich Prince brutalisiert, von seiner bärtigen, strengen Frau, einem Rauhbein im Café oder einem brutalen Vorgesetzten im Bureau. Dann ist er so von der Höflichkeit des Romanen erfüllt, von diesem immer aktiven Formgefühl, und dabei ist er so böse, so rachsüchtig, wie diese gewissen Employés bei Maupassant, auch Daudet und Zola oder den kleinen Epigonen: Courteline, Frapié und andern. Von Prince kann man am wenigsten behaupten, daß er falsch verwendet oder daß seine Verwendbarkeit nicht ausgenützt würde: denn in jede dumme Farce legt er soviel problematische Menschlichkeit, daß sie immer zur Novelle wird. Mademoiselle Mistinguett, die vom Brettl kam, sich wohl aber dem Kino ganz verschreiben wird, ist unter den Hunderten von Pariser Filmdarstellerinnen die einzige, die eine Note hat und im Gedächtnis bleibt, wenn ihre tausend Meter abgewickelt sind. Ihr Erfolg war notwendig – sie ist die Pariserin wie alle Welt sie träumt, zierlich und schmiegsam, von einer Eleganz, die angeboren scheint, die, aus hundert Kostbarkeiten zusammengesetzt, zu einer einzigen Hülle wird, nicht geistvoll, aber voll von Esprit, nicht schön, aber reizend, nicht leidenschaftlich aber unendlich talentvoll, selbst mehr ein Kunstwerk denn eine Künstlerin. Man fühlt den Dunst ihrer parfümierten Bäder, der Blumen auf ihrem Frühstückstisch, man hört das Knistern ihrer Seidenstoffe und das schwere Rauschen ihrer Pelze auch im Lichtbild. Aber sie bereichert den Kino nur um eine Schattierung, ohne ihn zu beleben. Wie überall in der Welt, ist der Typus, den sie vertritt, auch hier nur Luxus. Als Exzentrik unübertrefflich ist endlich der kleine Komiker Lehmann, ein Mensch aus Stahl und Kautschuk.

   Ganz anderes bedeuten die dänischen Künstler Psilander, Robert Dinesen und Frau Aggerholm! Sie sind es eigentlich allein, die meinen Anspruch an den Kino: Kunst zu geben, ernsthaft unterstützen. Vor allem Psilander. Das ist ein Mann. Er nimmt sich und seine Aufgabe ernst, er läßt sich auf keine halben Wirkungen ein und arbeitet, an allen Versuchungen vorbei, auf die ganzen. Man sieht ihn oft mit aufeinandergebissenen Lippen nachdenken, hart und männlich, minutenlang, während der kostspielige Film rauscht und nichts bringt als dies Denken, kein Gesichterschneiden, kein Theater.

Man sieht ihn dann mit einer schwerfälligen Bewegung anzeigen, daß er gefunden hat, was er suchte, er geht, spricht, handelt, als ob es keinen Apparat und kein Publikum gäbe. Kraft und Maß regieren ihn, und er drückt seine Persönlichkeit über die eigene Leistung hinaus auf alle, die ihn umgeben. Und wie hat Robert Dinesen den jungen Artisten in Bangs vier Teufeln gespielt! Seinen Kampf ums Brot, das zähe, verzweifelte Arbeiten um eine „Nummer" — wie hat er mit ein paar Strichen das ganze Dasein des Zirkuskünstlers, das tote Hinundher zwischen dem Glanz der Manege und der Armut des Gasthauszimmers gezeichnet! Auch als er dann die große Leidenschaft zu spielen hatte, die in dieses enge Leben fällt, blieb er der finstere, vom Leben hart geprügelte Bursche aus dem Proletariat, wurde kein Schauspieler und kein Held und trug bis zum Todessturz noch diese trotzige Maske undurchdringlich über feinem Gesicht, diese Maske, die so gar nicht kinohaft und so ganz künstlerisch ist. Frau Aggerholm gibt jene dänische Frau, von der ich hier schon einmal sprach: jene nordische Pariserin, die zugleich spielerisch oder puppenhaft ist, reizend aussieht und reizend kokettiert, die aber zugleich elastisch und klug, tapfer und männlichen Herzens ist. Daß sich aus solchen Zügen eine besondere Art Schauspielerin zusammensetzt, wenn mimisches Talent und mimische Schule hinzukommen, ist wohl selbstverständlich. Ein Film, in dem Psilander und Frau Aggerholm sich gegenüberstehen, der wirklichste Mann und die geistig reizvollste Frau der gesamten Kinobühnen,, ist stets — mag der Unsinn, den sie spielen müssen, auch manchmal groß sein — ein kleines Kunstwerk, das allen andern Kunstwerken der Bühne gegenüber den Vorzug hat, bleibend zu sein.

   Ein schlimmes Kapitel bedeutet indes eine andere, berühmtere Dänin, die nicht nur zufällig in Deutschland ihren Wirkungskreis gefunden hat: Asta Nielsen. Diese „Duse des Kientopps" ist sein verderblichstes Moment, der Haken, den alle Feinde des Lichtbildtheaters rasch zu fassen wissen. Sie spielt die Skelette von Menschen, spielt nur auf die Scheinwirkungen der Hysterie hin und ist eine große Verderberin. Groß deshalb, weil die Bravour ihrer Technik zusammen mit dem Reiz des Ungesunden Schule macht und gerade da wirkt, wo empfänglicher, oft ganz unberührter Boden ist. Ich verlange, aus eigenem Geschmack wie aus volkserzieherischen Gründen, schöne, gesunde Menschen auf der Kinobühne, die aus tausend Gründen niemals eine Strindbergbühne werden kann. Schöne, gesunde Menschen und schöne, gesunde Menschlichkeiten. Den Humor eines Mark Twain, nicht den eines Courteline, lieber guten Anzengruber als verwässerten Strindberg, kernigen Bret Harte und nicht Sardou oder hysterische Marlitt. Danach kann jedes Theater streben und wird das Material in jedem Lande finden, auch wenn es die großen Leiter der Darsteller nicht gleich findet.

   Die amerikanischen Fabriken, vor allem die „Edison", liefern fast ausnahmslos diese ausgezeichnete, echte Volkskost. Fast immer stehen prachtvolle Menschen aus der Bühne. Fast immer leitet den Film eine primitive, aber witzige oder wirklich tragische Handlung; fast immer sind als Hintergrund kulturell interessante Plätze gewählt. Da sieht man in Fabriken und Kontore hinein, wie sie nur in Amerika existieren. Man erlebt das Ungeheure einer Neuyorker Straße, das Innere eines Wolkenkratzers sieht amerikanische Arbeit und amerikanische Sozialprobleme. Was man von diesen Häusern verlangen kann, bringen sie auch: Urwald und Goldgräberdorf, Indianerkämpfe, Heilsarmee, Jagden und Ritte. Trotz dieser vortrefflichen Leistungen haben die Amerikaner unter vielen guten eigentlich nur einen Darsteller der allerbesten Klasse: Mr. Bunny. Dieser Mann mit den ungeheuer schweren Gliedmaßen, einem Gesicht, das an Heinrich Kreys vermenschlichte Tiere erinnern, dieser fast karikierte Mensch ist ein Künstler, der sich nie zur Karikatur herabläßt. Sein Register umfaßt alle Töne der Seele von der letzten Tragik über Wehmut und Güte bis zur grotesken Drolerie. Ich habe einen Film gesehen: Der Traum des Politikers, in dem eigentlich nur sein Gesicht spielte. Es war meist aus nächster Nähe aufgenommen und füllte die ganze Leinwand. Und auf diesem Gesicht vollzog sich eine Komödie, die man bewundern mußte.

   Die Talente sind indes nicht so selten in der Welt, daß man zu den hier skizzierten Künstlern nicht noch ein paar gute Dutzend für diesen wertvollen Menschenzweck finden könnte. Je mehr sich die Welt in ein Warenhaus verwandelt, um so leichter ist schließlich alles zu haben: auch Dichter und Darsteller und leitende Geister von Geschmack, zumal für einen so wohl bemittelten Käufer wie den Kino. Nur muß er gezwungen werden, sorgfältiger zu wählen. Und zwingen kann ihn nur das Publikum, das bis heute schlechtes und Gutes durcheinander nimmt. Das muß bearbeitet werden. Die Zensur genügt nicht, denn sie hat schließlich selbst wenn sie Geschmack hätte, gar nicht das Recht, nach Geschmack zu richten. Wie ungeheuerlich sind die Sünden, die bis heute der ungeleitete, von der Presse vernachlässigte und vom eigenen Urteil freie Kinopächter begeht! Ein Beispiel: Wir hatten uns letztes Jahr vor den Weihnachtsfeiertagen der Großstadt, die auf den Straßen und in den Restaurants so vernichtend sind, nach Lübeck geflüchtet. Wir waren durch die alten Straßen gezogen, hatten die deutschesten Winkel, die mittelalterlichsten Dächer und Giebel, das holprigste Pflaster und die reizvolle Kleinstadt-Geschäftigkeit eines vierundzwanzigsten Dezembers bis zum Dunkelwerden genossen und landeten dann, wie üblich, in einem Lichtbildtheater, das ein “besonders gewähltes Weihnachtsprogramm" anpries. Es war wunderschön, blonde Kinder, die man hier bis zur Bescherung ruhig haben wollte, oder deren Weihnachtgeschenk gerade diese Vorstellung war, saßen mäuschenstill nebeneinander. Es roch nach Pfefferkuchen, Kinderstube und sogar ein bißchen nach Weihnachtsbaum, denn der Saal war mit Tannenzweigen geschmückt. Mein Freund, ein bekannter Schauspieler und im Privatleben fast zu gesprächiger Herr, verstummte mit einem Schlag vor dieser seltsam weihnachtlichen Stimmung. Und dann kam ein französisches Drama: „Zelle Nr. 13!" Es spielte im Irrenhaus, in Einzelzellen, unter verzerrten Gesichtern mit verdeckten Augen; ein Tobsüchtiger wurde gefesselt, ein Gesunder wurde tobsüchtig; Ehebruch und Verfolgungswahnsinn waren die Motive, Zwangsjacke und Revolver die Requisiten, widerliche, verkommene Menschen die Helden. Kinder begannen zu weinen, ein paar junge Mädchen schrien hysterisch auf, und plötzlich sagte mein Freund in all den Wust hinein mit seiner tiefen Theaterstimme: “Stille Nacht, heilige Nacht..." Da zerriß diese elende Stimmung, der Saal war voll Lachen, bis die Orgie der Geschmacklosigkeit vorüber war, und für ein paar Dutzend Menschen war dieser Abend gerettet.

   Wir hatten eigentlich Lust, eine Klage gegen dieses Theater einzuleiten, halb aus persönlicher Rache und halb aus Prinzip. Aber da an diesem selben Abend wohl noch an Millionen von Kindern und Erwachsenen ähnliche Roheiten begangen wurden, hatte es wenig Zweck, und wir ließen es. Aber warum sorgen die Fabrikanten und Verleiher nicht selbst für ein echtes Weihnachtsprogramm? Der Kino ist etwas Schönes, seine Erfindung war ein Geschenk für die Menschheit. Aber er braucht Geist, er schreit nach Geist und Bildung — in einer Zeit, in der so viel Geist elend verpulvert wird. Ein drolliges Zeitproblem. (General-Anzeiger, 29.1.1913)